Cesta k filmové kronice a zase zpět

Petr Pláteník

I když historie filmu jako média zobrazování i uměleckého díla sotva přesáhla dobu jednoho století, prudký rozvoj audiovizuální technologií a jim odpovídajících uměleckých postupů a technik mu již vydobyl neoddiskutovatelné místo mezi kanonizovanými uměleckými druhy.[1] S nástupem tzv. informační společnosti, přinášející s sebou mezi jinými i pojem informačního přesycení, získává film (a od něj odvozené fenomény audiovizuální kultury) nové opodstatnění. Komplexní informace přenášená ve spojení obrazu a zvuku vykazuje daleko větší míru nasycenosti, než je jakékoli jiné médium schopné nabídnout. Rychlost, s jakou je novodobá multimediální síť schopná rozeslat informaci v globálním měřítku, stává se pomalu, ale jistě synonymem současného života. Nynější a především budoucí generace, ovlivňované všemi projevy audiovizuální kultury už od raného věku, vstupují do světa, jehož vnímání bude neodvratně určovanou ideologií prostředkovanou multimediální sítí se základní jednotkou informace.

Raketový nástup filmu jako projevu lidského ducha včlenil jej s absolutní platností do prostoru kulturně historického dědictví. Již praotcové filmové kultury, bratři Lumièrové a Georges Méliès, zřetelně vymezili souřadnice nového umění jako kulturního statku. Zatímco většinou oficiální filmové historie uznávání objevitelé filmu, tj. procesu směřujícího od zachycení pohybu na fotografický materiál až po jeho prezentaci před veřejností, svými prvními stroze dokumentujícími díly předestřeli potenciál nového vynálezu jako nejvěrnějšího záznamového prostředku, kouzelník Méliès s neutuchajícím zájmem prozkoumával vlastní vyjadřovací prostředky filmu, svébytného umění přispívajícího do pokladnice kulturního dědictví novou kvalitou.

Ve vztahu k procesu školního vyučování v místních podmínkách vystupuje film přinejmenším ve dvojí reprezentaci: jako souhrn uměleckých děl, syntetizujících v sobě podněty z širokého spektra lidských činností, i jako záznamové médium poskytující přímý a věrný obraz snímané skutečnosti. V souvislosti s vysokou nákladností filmové techniky i procesu dalšího zpracování filmové suroviny směřuje křivka rozšířenosti od úzce elitní profilace k všeobecné přístupnosti, a to především vlivem převodu audiovizuálního obrazu na digitální informaci. Nástup video, a následně DVD technologie v přeneseném slova smyslu znamená pro rozvoj audiovizuální kultury něco jako vynález knihtisku pro písemnictví. Ozvuky tohoto trendu nalezneme nejen v exploatačním hraném filmu, ale především v dokumentu, kde se stále častěji prosazuje formát audiovizuální kroniky, v níž se paradoxně protíná rovina intimní s veřejnou. [2] V souvislosti se skokovým rozvojem internetu zdají se možnosti v tomto směru takřka neomezené.

Daleko komplikovanější je pozice filmového média jako předmětu výuky. Navzdory jeho dominující roli v spektru informačních zdrojů současných žáků a studentů, získává si koncept filmové (audiovizuální) edukace velmi pomalu odpovídající místo v soustavě výukových obsahů a metod. Vysoký mezipředmětový potenciál filmu (média i umění) činí jej přitom vhodným mediátorem procesu integrace školní výuky. Právě uvědomění si filmu jako nedílné součásti kulturně historického dědictví může přispět k jeho prosazení v souboru výukových témat a prostředků jako neoddělitelné součásti českého školského systému.

Stanovíme-li si jako referenční rámec kulturně historické dědictví v prostoru regionu, a to především z perspektivy místní školy a jejích pedagogických pracovníků, nabízí se nám tři možné přístupy k vnímání filmu jako komplexního kulturního jevu:

1) film jako technologický a ekonomický fenomén
2) film jako umělecký artefakt a zdroj informací
3) film jako předmět kritického zkoumání

Samozřejmě, že se jedná o rozdělení do značné míry apriorní. Je proto vnímáno pouze jako rámcové a zprostředkovávající poznávání filmu (filmového média i filmového umění) jako úběžníku vyučovacích obsahů i jako zprostředkovatele obrazu našeho místa života.

Film jako technologický a ekonomický fenomén

Byl-li něčím film na počátku své existence, tak především vynálezem. Tj. předmětem, místy i velmi intenzivního, zájmu vědeckých pracovníků různých oborů. [3] Navzdory tomu, že výlučnost film se zakládá na záznamu pohybu, první výzvou pro vědce minulosti se stala otázka věrnosti zobrazení. Ačkoli umělecké „vynálezy“ renesančního malířství [4] a následný vývoj malířských technik přivedl záznam skutečnosti prostřednictvím nánosu barev takřka k dokonalosti (a v širších souvislostech celé malířství do krize), stále v myslích umělců i vynálezců byla pociťována jistá nedokonalost takového zobrazení skutečnosti. Zejména pokud si uvědomíme, že už od 15. století je díky Leonardu da Vincimu znám princip camery obscury, zařízení zakládajícího se na technologii projekce obrazu prostřednictvím odraženého světla, které po průchodu otvorem záznamové schránky zanechá obraz na její protější stěně. Výsledná hodnota tedy ještě nemá ani náznak trvalosti, ale funkce fotografického objektivu je už zdárné simulována. [5]

Odhlédneme-li od různých technických hříček zakládajících se na „nedokonalosti“ lidského zraku [6], opravdu klíčovým bodem zvratu při cestě k filmu se stal vynález fotografie. Vyjma některých postupů experimentálního filmu zakládajících se na přímém působení na filmovou surovinu [7], všechny druhy filmu užívají techniku fotografického zachycení skutečnosti.

Samotný fotografický přístroj, nabízející se jako výsledek a svorník dílčích objevů, ve svém aparátu sdružuje několik technologických postupů, s jejichž principy jsou žáci seznamování především v hodinách fyziky a chemie. Jedná se především o základní pravidla optiky využívaná při konstrukci objektivu fotoaparátu. V to počítáme různé modifikační postupy vázané na základní termíny fotografické expozice, jako jsou ohnisková vzdálenost objektivu, rychlost závěrky, clona, atd.
Práce s (manuálně nastavitelným) fotografickým přístrojem se jeví jako ideální prostředek pro uplatnění induktivních metod ve výuce již zmiňovaných předmětů. [8] Stejné hodnotící kritéria lze uplatnit i na proces vyvolání fotografie zaznamenané na celuloidový [9] pás. Zde vstupuje do souvislostí především vyučovací předmět chemie.

Odhalení tajemství světelného záznamu skutečnosti na trvalejším podkladě následovaly, stále sice významné, ale většinou již dílčí vynálezy související zejména s technikou mechanického záznamu obrazu na odvíjený filmový pás i s dalšími povětšinou trikovými postupy.

Dějiny filmu jsou ale nejen historií technických objevů a uměleckých úspěchů. Pomineme-li počáteční období pionýrů filmové kultury, s ustálením fungování filmového průmyslu [10], datujícím se zhruba do přelomu prvního a druhé desetiletí dvacátého století, začala vynikat ekonomická determinace tohoto nového uměleckého druhu, výrazně jej odlišující od tzv. klasických umění. Nejenže si výroba filmu vyžadovala (a platí to dodnes) značné pořizovací náklady, ale s rostoucí délkou natáčených filmů a zvyšujícími se nároky publika na věrohodnost zobrazení, i v souvislosti se snahou tvůrců upoutat pozornost diváka zahlcovaného záplavou do značné míry si podobných filmů, narůstal počet pracovníků zaměstnaných při natáčení filmu. Stejně jako v každém jiném odvětví lidské činnosti zákonitě i zde dochází k profesní specializaci a zaměstnanecké konkurenci.

Vezmeme-li v potaz vysoký počet odborných pracovníků potřebných pro natáčení většiny filmové produkce, vyvstává před námi otázka autorství filmového díla, v dějinách filmových teorií několikráte se vracející a nikdy uspokojivě nezodpovězená. Spektrum výkladů se rozprostírá od autoritativního amerického modelu, kdy nejvyšší míru společenské zodpovědnosti nese režisér snímku [11], přes koncepce tzv. „autorského filmu“, v jedné z definicí povolující označení autora filmového díla pro umělce, kterého můžeme určit jako tvůrce literární, obrazové složky díla i režijní koncepce, až po komunitní vnímání, většinou operující s pojmy jako družstvo či skupina, které v sobě imanentně zahrnují princip (alespoň virtuální) rovnosti všech pracovníku zapojených do vzniku filmu.

Vztáhneme-li výše zmiňované koncepce k postupu v případě vedení filmového kroužku, jehož cílem bude nejen seznámit žáky s filmovou technikou a jejím fungováním, ale třeba i umožnit jim natočení vlastního filmu, musíme se rozhodnout, který s autorských přístupů zvolit. Určujícími kritérii při rozhodování by se samozřejmě měla stát učitelova alespoň přibližná obeznámenost s osobnostními vlastnostmi a zájmovými profilacemi jednotlivých žáků, usnadňující jejich rozdělení do jednotlivých funkčních rolí. Pozice učitele [12] by při takové selekci měla být vnímána jako poradní. Samozřejmě že v případě žákovského díla, a to především v souvislosti s prosazováním demokratických principů, se nabízí rozhodování komunitní, minimálně pozice režiséra filmu by ovšem měla mít silnější rozhodovací pravomoc, především nad procesem samotného natáčení.

Naopak procedura literární přípravy filmu, tj. volby námětu a tvorby scénáře, umožňuje zapojení všech zúčastněných, a to v závislosti na intenzitě jejich zájmu. V případě výběru tématu plánovaného filmu, pokud sami žáci nepřijdou s vlastním návrhem, jeví se jako nejvhodnější, aby učitel sám předložil několik možných variant námětu. Dramaturgickou aktivitu žáků by poté představoval akt volby tématu příběhu, jež ovšem musí být podepřena srozumitelně formulovanými argumenty.

Tematicky by se předkládaný výčet učitelem navrhovaných námětů měl orientovat do prostoru existence a společenské situace samotných žáků. V tomto směru se nabízí školní provoz, či fungování institucí se školou spolupracujících (kulturní střediska, sportovní organizace). Ústřední postavy vznikajícího filmu by měly být ve věku odpovídajícím stáří zúčastněných. Nejen že se tím posiluje identifikační prvek filmového díla, jako obrazu sama sebe ve světě, ale také, v návaznosti například na postupy psychodramatu, se tím žákům umožní prostřednictvím konstrukce fiktivního díla vyjadřovat se ke světu i jejich pozici v něm. Nemluvě o tom, že pro potenciální scénáristy bez výraznější praxe se stavbou příběhu i formulací dialogů představuje téma vztáhnutelné k jejich vlastnímu životu nejvhodnější východisko.

Důležité je v tomto případě kritické zhodnocení schopností začínajících filmařů (a to platí nejen o žácích základních škol, ale obecně o všech začátečnících). Natáčený film by svou délkou rozhodně neměl přesáhnout patnáct minut, a to nejen z důvodů neúměrného protažení procesu natáčení, které může vést k poklesu zájmu většiny zúčastněných, ale především i pro snadnější objasnění základních dramatických postupů, komplikujících se úměrně s rostoucí délkou filmu.
Proto už při práci na tzv. literárním scénáři [13] je třeba si stanovit limit, co se týče počtu stran. Vycházíme-li z neoficiálního pravidla, že jedna strana scénáře se v průměru rovná jedné minutě natočeného filmu, neměl by vytvořený scénář přesahovat patnáct stran.

Samotné natáčení filmu klade nároky na koordinaci jednotlivých činností, na něž se zdánlivě jednoduchý záznam herecké akce rozpadá. Z toho důvodu je nejvhodnější obsadit post režiséra filmu žákem, jenž je schopný se vyrovnat se svěřenou autoritou. Co se týče technického zajištění filmu, po zběžném seznámení všech participantů vzniku filmu se základními pravidly a postupy měl by učitel vnímat celou akci jako učení za procesu, tzn. s pochopitelnými chybami a prodlevami.

Aby simulace cesty filmového díla od autora námětu až k divákovi byla úplná, mělo by promítání výsledku filmového snažení mít určitý institucionální charakter, tzn. že by mělo proběhnout na místě vybaveném vyhovující projekční technikou (k těmto účelům určená školní učebna, v nejlepším případě kinosál), o chystaném předvádění filmu by mělo být s předčasem informováno (formou plakátů, článku ve školním časopise) apod. Film je totiž nejen produktem a uměleckým dílem, ale také socializačním činitelem, navzdory tomu, že pod vlivem nastupujících technologií, zaklínajících se přídomkem „home“, dochází k oslabování společenského poslání filmu.

Ačkoli proces natáčení a finalizace filmu je často vázán na určitá centra [14], kino najdeme dnes v každé větší obci. [15] Formou zpřístupňování filmového díla publiku, sestavování programu projekcí či pořádáním akcí vázaných na promítané filmy jistě místní kino ovlivňuje kulturní atmosféru dané lokace. Významnou institucí, vymezující se v působnosti kina, je tzv. filmový klub [16]. Jeho zřizovatelé si většinou kladou za cíl zpřístupnit, často organizovaným, divákům hodnotná díla filmové historie, a tím kultivovat a směrovat jejich vnímání filmového díla a historie obecně. Vedení filmového klubu samozřejmě předpokládá větší míru organizační aktivity, a to nejen ve směru promýšlení a tvorby dramaturgické koncepce, shánění filmových titulů ve vyhovující kvalitě a jazykové mutaci, ale i třeba tvorbu doprovodných materiálů atd. V této souvislosti se samozřejmě nabízí návrh zřídit,v patřičně technicky i produkčně omezeném prostředí, filmový klub na půdě samotné školy. Bohužel ale ačkoli potřebnou projekční technikou disponuje vysoké procento škol a značná část filmových titulů je na DVD médiu snadno přístupná, brání pořádání takovýchto promítání autorský zákon, který jasně říká, že pro všechny účely vyjma vzdělávacích (a i zde je vysloven limit týkající se délky a funkce promítnutého filmu) je veřejná projekce filmů zakázána, pokud tuto nepovolí distributor filmu. Pro školu toto vymezení znamená, že by v podstatě musela vystupovat jako subjekt zapojující se do distribučního trhu s filmy, s čímž souvisí jistá administrativa a správní i právní závazky a povinnosti. Řešením daného stavu by bylo zřízení centrální videotéky (buď jako samostatného subjektu, anebo při některé ze školních či kulturních institucí) disponující vyjednanými právy povolujícími zapůjčovat filmy pro školní projekce (na jejichž statusu by už nezáleželo v případě, že by publikum tvořili pouze žáci dané školy).

Při pohledu na instituci kina z historické perspektivy zjistíme, že proces tzv. kinofikace, tj. rozšiřování působnosti filmu prostřednictvím ustanovení sítě kin jako kulturně akceptovaných zařízení, je úzce vázán na historicko-společenské souvislosti daného místa. Reakce obyvatel tehdejších Zemí koruny české na zjevení nové technologické vymoženosti se ničím nevymyká ze světového průměru. Šíření filmové kultury bylo vázáno na iniciativu sympatizujících osobností [17], především v počátcích prosazování filmu, a spolkových organizací [18], jejichž bohatý výskyt a aktivní působení spoluutvářelo veřejný život české společnosti v podstatě až do komunistického převratu roku 1948.

Jako zdroje zkoumání nástupu filmové kultury v konkrétním regionu je možno využít jak archívů [19] (pokud existují) samotných kin, tak obecních kronik a historií. Neocenitelnými zprostředkovateli informací mohou být i kroniky místních organizací a spolků, případně jejich tiskoviny. Zprávy (či reportáže) z prvního promítání kina je možné dohledat v regionálních novinách, které si takovou událost většinou nenechaly ujít. Kromě představy o tehdejší produkci můžeme z prostudovaných dokumentů přibližně rekonstruovat úroveň provozu kulturní instituce, jako bylo kino, i pojem o jeho sociální prestiži.

Film jako umělecký artefakt a zdroj informací

Pokud nahlížíme na film jako na technologický a ekonomický fenomén, nutně se zaměřujeme především na průvodní okolnosti filmového procesu, určované estetickými a myšlenkovými hodnotami uměleckého díla jen částečně. Tato kritéria se stanou klíčovými , budeme-li film zkoumat jako výsledek uměleckého snažení, vřazující jej do obrazu světa zprostředkovávaného právě formou tvořivého ztvárnění skutečnosti. Mimo jiné je to v první řadě hledisko estetické, kterým se řídí většina prací filmověhistorických, nepřímo určujících, který film bude vyhledáván diváky a provozovateli kin či filmových festivalů. [20]
V školní praxi přesto spíše než kvality estetické najdou uplatnění věcné informace nesené filmovým dílem. V tomto případě nám jde o obraz regionu, v němž se škola nachází, a jeho života. Navzdory výrazně pragocentricky [21] orientovaným tendencím české kinematografie v běhu jednoho století lze v případě většiny míst České republiky nalézt alespoň několik filmů, jež si volí zdejší region jako skutečnou či fiktivní kulisu. Zde se nám nabízí minimální dvojí perspektiva při sledování takového filmu. Jednak historicko-srovnávací v případě, že jsme schopni ve filmových záznamech identifikovat změny, jimiž místo našeho života prošlo po stránce architektonické, urbanistické, ekologické, etnografické atd. Sledování filmu se tak může stát podnětem k dalšímu bádání v historii obce či regionu. Druhé hledisko můžeme označit jako kritické. I žáci základní školy na základě životních zkušeností a pod vlivem působení svých rodičů a prarodičů jsou schopni, i když třeba jen intuitivně, si vytvořit určitý ucelený obraz rodného kraje a jeho obyvatel. Nesmíme totiž zapomínat, že v případě některých tradičně a schematicky vnímaných regionů docházelo při jejich zobrazování k úmyslnému či nechtěnému zkreslování některých charakteristik z důvodu povrchního poznání či jiných, většinou politických, důvodů. [22] V této souvislosti jen připomeňme filmem padesátých let utvářený kult vesnice obydlené rázovitými, přímými a dlouhou dobu vykořisťovanými zemědělci, kterým až komunistický převrat přinesl společenskou spravedlnost a všeobecný blahobyt. Nejenže v šedesátých letech vzniklo několik přehodnocujících filmových děl, ale ještě dnes stále žije spousta pamětníků, kteří mohou vypovídat o řadě křivd způsobených procesem zestátnění soukromé půdy a násilné kolektivizace. Obdobné podklady ke kritickému uvažování můžeme nalézt v případě likvidace severočeské krajiny při dobývání politicky důležitého hnědého uhlí, proměně severomoravské krajiny v ocelové srdce republiky, ustanovení mrtvé zóny podél hranic s našimi západními sousedy apod.
Při počtu osobností, jejichž životní dráha se aspoň v určitý moment protnula s dějinami české kinematografie, nabízí se možnost zorganizovat na půdě školy diskuzi s filmařsky aktivním pracovníkem. I v případě, že taková eventualita je z různých důvodů nerealizovatelná, vždy je možno obrátit se na příbuzné či blízké, pokusit se o utvoření portrétu zvolené osobnosti na základě jeho tvorby a aktivit, především s přihlédnutím k jeho vazbám k rodnému kraji.

Určitě cenným zdrojem informací o životě našeho kraje je tvorba místních filmových amatérů. Po dlouhou dobu existence filmu vlastnictví soukromé kamery, postprodukční a projekční techniky bylo výsadou malého počtu nadšenců, jejichž společenský státu jim ve většině případů umožňoval takovou finanční rozmařilost, jakou natáčení vlastních filmů dlouhou dobu bylo. [23] S nástupem VHS technologie se situace, i když u nás s patrným zpožděním, mění. Cena filmové techniky a záznamového materiálu se pohybuje v intencích přístupných stále většímu počtu obyvatel. Videozáznam narozenin syna či vánoční přebírka dárku patří dnes k nejfrekventovanějším „filmovým žánrům“. Prostředky blížící se alespoň zdánlivě projevům standardních filmových produkcí podnítily v některých z amatérů ambice vytvořit vlastní filmové dílo. O tom, že tzv. amatérské filmové hnutí představuje u nás zaznamenáníhodnou kinematografickou sílu svědčí řada festivalů zasvěcených právě tvorbě těchto filmových nadšenců. Mezi nejznámější podniky tohoto typu patří Přehlídka amatérského filmu v Praze a uničovská Mladá kamera. [24]

Filmová tvorba videoamatérů poskytuje nejen bohatý materiál pro poznání regionu a jeho chodu v průběhu posledních minimálně pětadvaceti let, ale jejich bohaté zkušenosti mohou být využity při organizování filmových kroužků, případně při tvorbě školní kroniky, či školního filmového žurnálu. Výhodou těchto převážně dokumentárních formátů je, že si zakládají na přímém kontaktu žáků s životem školy, i to, že se jedná o aktivity dlouhodobějšího rázu, pořádané podle určitého časového plánu. Získané zkušenosti z práce s filmovou technikou a jejími možnostmi mohou žáci zužitkovat při natáčení hraného díla, z naší perspektivy vnímaného jako další stupeň obeznamování se s působností a potenciálem filmového média.

 Pozornost žáků si jistě zaslouží obraz rodného regionu zprostředkovávány nejvlivnějším médiem současnosti, televizí. I přes jisté odstředivé tendence při hodnocení poměru filmového a televizního média, v posledních letech nejlépe vyjádřeném v podobě specializovaného oboru tzv. television studies, v základních premisách převládá ve většině odborné veřejnosti vědomí o geneticky dané příbuznosti. Minimálně audiovizuální charakter obou informačních a uměleckých mediátorů, i v podstatě od počátku existence televize objevující se průniky obou sfér [25] nás v tomto stanovisku utvrzují.

Velkou výhodou televizního média je jeho pohotovost při přenosu zpráv a sdělení, zakládající se především na snadnější zpracovatelnosti a jednoduché dostupnosti. Také tyto charakteristiky televizní tvorby zakládají existenci krajově orientovaných televizních pořadů z produkce regionálního studií televizního média veřejné služby, České televize. Kromě toho že sledováním programů získávají žáci možnost kriticky hodnotit jejich úroveň, a to zvláště z důvodu dobré obeznámenosti s místními poměry, navíc v živém kontaktu s lokálním děním mohou vyvozovat závěry o tom, jak jejich obec, region vystupuje navenek, tzn. jak se reprezentuje na úrovni vyšších správních celků.

V tomto bodě hraje důležitou úlohu schopnost místních samosprávců pečovat o kulturně historické dědictví, nejen proto, že se jedná o potenciální zdroj příjmů plynoucích z turistiky, ale hlavně pro fakt přihlášení se k vědomí potřeby uchovávat kontinuitu historického vývoje v podobě památek udržovaných v dobrém stavu jako odkaz dalším generacím. Ozvukem takto vnímané politiky kulturního „trvale udržitelného rozvoje“ jsou na zakázku vyráběné propagační filmové materiály, určené především k dispozici potenciálním návštěvníkům města, ale i s jasně dokumentačním záměrem natáčené dokumentární filmy zaznamenávajících podobu některé ze vzácných památek (typickým případem je zachycení procesu rekonstrukce významného architektonického díla).

Převážně estetickými kritérii je motivována iniciativa usilující o uchování (většinou hlavně hodnotných) filmových děl budoucím pokolením. Ačkoli se to zdá neuvěřitelné při vědomí relativního mládí filmu jako uměleckého druhu, obraz počátků kinematografie zůstane už navěky dost neucelený. Jak už bylo zmíněno dříve, nekvalitní filmová surovina se vyznačovala vysokou mírou hořlavosti, vedoucí často k požáru přímo při procesu projekce. Navíc do ustálení podoby filmového průmyslu na přelomu prvního a druhého desetiletí dvacátého století netěšil se tento nový umělecký počin vysokému společenskému statusu, a i přes vyšší počet vyráběných filmových kopií (které na rozdíl od dnešního stavu nebyly provozovatelům projekcí zapůjčovány, ale přímo prodávány) zmizela některá filmová díla v nenávratnu.

Právě vědomí ztráty nenahraditelných dokladů vypovídajících o vývoji nového kulturního statku vedlo k ustanovování lokálně orientovaných archivních institucí budujících s patřičnou péčí potřebně sbírky. Tomuto živelnému procesu se dostalo roku 1938 mezinárodní legitimaizace ustanovením Mezinárodní organizace filmových archivů (FIAF), jež do dnešních dnů čítá takřka 120 členských institucí ze 65 zemí světa. Mezi ně se řadí také správce největší sbírky filmových děl v České republice, Národní filmový archív, založený roku 1943. V jeho fondech se nachází nejen bohatý soubor českých filmů datovaných v podstatě od počátků filmové kultury u nás, ale třeba i ve světě ojedinělá kolekce snímků z němého období. Pro zájemce o intenzivnější poznání filmu a s ním spojených fenoménů jsou zde k dispozici i další navazující artefakty, ať už jde o propagační, biografické materiály, či odbornou literaturu.

Stejně hodnotným zdrojem poznání může se stát i archív některého z regionálních oddělení České televize. Zde je nutno přihlížet k dlouhodoběji zaměřované pozornosti na život v zdejším kraji. Opravdu neocenitelné podklady pro výuku nalezneme v kolekcích soukromých sběratelů. Nástup videotechnologie (následně samozřejmě digitální techniky) a zvýšení projekčního času rozšiřováním počtu filmových kanálů se zintenzivněla a nabyla na kvantitě fluktuace filmových titulů různé provenience. Pro zmapování dějin české kinematografie, na niž přednostně zaměřujeme svou pozornost, znamená z laického pohledu přelomový bod spuštění (prozatím) kabelového kanálu CS Film, jehož provozovatelé ve své dramaturgické koncepcí usilují o zpřístupnění většiny československých hraných filmů.

Film jako předmět kritického zkoumání

Integrální součástí uceleného pohledu na filmové dílo je jeho kritická reflexe. Její nejpřístupnější bází je v dnešních dnech recenzentská (a obecně kritická) praxe soustředěna především v hlavních periodicích. Na významu také postupně v souvislosti s dynamickým rozšiřováním internetu nabývají různé internetové portály věnované filmu. Tyto domény jsou často organizovány na základě principů fanouškovských komunit.

Nespornou předností internetu oproti tiskovinám je jeho široce pojatá otevřenost a zdánlivě absolutní demokratičnost. Na serverech typu Československé filmové databáze mohou registrovaní uživatelé po splnění minimálních požadavků volně zveřejňovat svá hodnocení filmů. Jejich četnost je relativně úměrná autorovým publicistickým a literárním schopnostem. Na druhou stranu absentující prvek vnitřní či vnější korekce pochopitelně vede nejen k zahlcení, ale i mírnému znehodnocení validity některých postojů.

Tu si (ve většině případů již jen tradičně) podržují recenzenti v tištěných novinách. V této souvislosti lze otevřeně mluvit o určité ustrnulosti české recenzentské praxe, většinou se spokojující s výčtem kladných a záporných charakteristik hodnoceného uměleckého díla, jež jsou formovány do rutinně sterilního projevu. Regionální tiskoviny do jisté míry (většinou) i pod vlivem zapojenosti do širšího rámce mediálních kongregací na osobitou filmověkritickou praxi rezignovaly a omezují se na pouhé okomentované pozvánky do zdejšího kina.

V této souvislosti, a v podstatě ve vymezení se k projevům známým z novin, jeví se pro učitele jako inspirativnější kritické vedení filmověkritické rubriky školních novin. Tvorba příspěvků školních redaktorů by se měla řídit apriori stanoveným kodexem recenzentské/kritické praxe, v němž budou nejen vytčeny prohřešky pro redaktory nepřípustné, ale také zmíněny očekávané kvality výsledného článku.

Daleko zatím nejméně akcentovanou kvalitou filmového média je jeho edukativní potenciál, a to navzdory bohaté tradici tzv. výukového filmu i vzdělávacích televizních programů u nás. V souvislosti s jistým koncepčním vakuem, ve kterém se české školství (všech úrovní) ve vztahu k filmové či mediální výchově nachází, předpokládá vyvíjení aktivit na tomto poli nejdříve sjednocení v otázce základních cílů zainteresovaných subjektů a jejich spolupráci při dalším postupu.
Proto je třeba i tento pedagogický materiál vnímat především v kontextu jeho vymezení, tj. ve vztahu ke kulturněhistorickému dědictví a snahám o jeho uchování. Všechny navrhované aktivity vycházejí z předpokladu jasné vazby jednak na kanonizované předměty školního vyučování, jednak na volnočasové aktivity související s provozem školy a životem v regionu.

Poznámky

1) V počáteční fázi rozvoje nového umění byl film označen, i v souvislosti s emancipačními snahami průkopníků umění pohyblivého obrazu, jako sedmé umění, tj. takové, které se nejen staví po bok historií procházejících (a v konceptu definovaných) šesti umění (malířství, sochařství, poezie, tanec, architektura, hudba), ale které navíc z podstaty podněty všech vývojově starších druhů umění v sobě syntetizuje. Viz. Guido Aristarco, Dějiny filmových teorií, Praha 1968.
2) V hraném filmu nejzřetelněji dokumentuje vliv tzv. home videa přejímání totožných formátů i technik natáčení. Nejzřetelnější manifestací průniku perspektivy veřejné se soukromou jsou tzv. videoblogy a servery zřizované jako virtuální prostory pro umístění takřka jakéhokoli videa libovolné výpovědní hodnoty.
3) Mezi mnohými je nutné zmínit českého fyziologa Jana Evangelistu Purkyněho. Ve čtyřicátých letech devatenáctého století sestavil tento významný vědec přístroj s názvem kinesiskop, zakládající se na klasickém principu fragmentarizace záznamu pohybu do dílčích a navazujících statických obrazů. Do řady vynálezců, jejichž objevy umožnili po dlouhou dobu jediný možný mechanický záznam a projekci se Purkyně zařadil sestrojením tzv. rotační uzávěrky, tj. mechanismu zprostředkovávajícího plynulé vnímání filmu, ve fyzické podobě posloupnosti 24 fotografických políček za vteřinu.
4) Malířství má k fotografii, co se týče objektivních vlastností, samozřejmě nejblíže. Ze shodných východisek zmiňme dvojrozměrnost, rámování, linearitu atd. Nejviditelněji tuto skutečnost dokládá zmínka o malířích druhé poloviny 19. století, kteří uvítali vynález fotografie především z důvodu, že tím získali ideální statický záznam modelu.
5) Tohoto na svou dobu převratného vynálezu využili nejvíce opět malíři, kterým po zdokonalení camery obscury optickými zařízeními a zrcadly tato jednoduše sloužila jako předloha umožňující překreslení, samozřejmě po promítnutí obrazu na plátno.
6) Viz. Georges Sadoul, Dějiny světového filmu, Praha 1963.
7) Nejčastěji jde o přímou kresbu na filmový celuloid, i když možnosti jsou v tomto směru takřka neomezené, nesmí pouze dojít k zásadnímu narušení filmové suroviny. Snad nejznámějším projevem tohoto uměleckého postupu jsou tzv. „rayogramy“, nazvané podle jejich vynálezce, avantgardního umělce Mana Raye, jenž rozprostíral po filmovém materiálu různé předměty. Následný osvit vyvolávající ostré kontrasty mezi částmi zakrytými předměty a zbytkem suroviny.
8) Je samozřejmé, že seznámení se základními principy a technikami fotografie by se mělo stát integrální součástí všech volnočasových aktivit filmařského zaměření, které budou organizovány v intencích školy. Navzdory digitální podstatě většiny dnes běžně užívaných záznamových prostředků (a u filmu je rozdíl mezi mechanickou a digitální technikou co se týče zpracování materiálu ještě markantnější), jeví se pro seznámení s klíčovými optickými principy fotografického zachycení skutečnosti vhodnější klasické mechanické přístroje.
9) Ačkoli se to na první pohled nezdá, vynález celuloidu patří k nejvýznačnějším invenčním prvkům umožňujícím vznik filmu. Dřívější záznamová média filmový záznam buď zcela neumožňovala (skleněné a jiné destičky), anebo svou nepevností a nestabilitou bránila širšímu rozšíření nové technické vymoženosti, jejíž legitimizace do jisté míry závisela na společenském expandování.
10) Na první pohled zdánlivě paradoxní spojení pojmu z umělecké sféry s ekonomicky určovaným označením je u filmu vnímáno jako adekvátní. V případě filmu snad více než u jiného druhu umění je do určité míry možné dopočítat poměr mezi částkou do tvorby díla vloženou a částkou vydělanou (pomineme-li samozřejmě tak obtížně finančně vyčíslitelné položky, jako je např. umělecký přínos). Ne náhodou, zcela v intencích ekonomického uvažování, první oblastí českého hospodářství, na kterou byl uplatněn dekret o znárodnění, se stal právě filmový průmysl.
11) V tomto argumentu je samozřejmě skryto mnoho alibismu. Historie (nejen) amerického filmu nám předkládá řadu případů, kdy finální podobu filmu určovali producenti (majitelé) filmu. Za mnohé uveďme asi nejslavnější kauzu tohoto typu doprovázející závěrečné práce na filmu Skvělí Ambersonové režiséra Orsona Wellese, jehož předcházející debutový snímek Občan Kane jej takřka okamžitě vřadil mezi klasiky filmového umění. Ani takový společenský kredit autora nezabránil ekonomickým zprostředkovatelům filmu razantně zasahovat do umělecké stránky díla, až došlo k jeho nezpochybnitelnému poškození.
12) Učitel by vůbec v pozici vedoucího žákovského natáčení filmu měl vystupovat ve většině případů jako tzv.suprvizor, tj. dohlížitel a rádce v jinak autonomních žákovských aktivitách.
13) Pojem literární scénář můžeme vnímat jako analogii dramatických textů, protože tento obsahuje především repliky jednotlivých postav filmu a základní charakterizační popisy týkající se místa, času a okolností příběhu. Literární scénář není ještě finální verzi určenou přímo k natáčení. Tou je ve většině případů tzv. technický scénář, doplněný ještě u údaje filmařského rázu, především co se týče obrazové podoby a délky jednotlivých záběrů.
14) O tom, kde vzniknou centra filmového průmyslu, rozhodovali většinou důvody ekonomické. Pražské barrandovské ateliéry jsou výslednicí snah českých filmařů koncentrovaných v české metropoli. Druhé nejvýznamnější středisko českého filmu, zlínské ateliéry, vznikly původně jako filmová sekce propagačního oddělení firmy Baťa. Oproti tomu Hollywood (v dnešní době něco jako synonymum filmové tvorby) si zvolili američtí filmaři za místo svého působiště mimo jiné z důvodů klimatických: na rozdíl od takového New Yorku nabízela Kalifornie více slunečných dnů poskytujících vhodné podmínky pro natáčení s tehdy ještě dosti nedokonalou technikou.
15) Nicméně v kapitalistickými principy určované společnosti i procedura zpřístupňování filmu cestou kinoprojekcí doznala zřetelných změn, nejpatrnějších v posledních letech. Nejenže s rozvojem záznamové a zobrazovací technologie se rozšiřují divákovi možnosti zhlédnout film v soukromí, mimo dříve jediný možný okruh kinodistribuce, ale i soustava kin se musí vypořádávat s masivně a nekompromisně vedenou kampaní ze strany tzv. multiplexů. Výsledkem je vysoký počet kin zrušených z důvodu jejich nerentabilnosti, a to především v malých obcích, jejichž rozpočty si nemůžou dovolit výrazně dotovat instituci, dříve finančně takřka nezávislou.
16) Filmové kluby v organizované podobě začaly v tehdejším Československu vznikat v šedesátých letech dvacátého století s jasně vymezeným cílem zpřístupňovat zájemcům z řad diváků umělecky hodnotné filmy. Samozřejmě i s přihlédnutím k oboustranné distribuční blokádě, jejíž obětí se český divák (a nejen on) v padesátých létech stal. Hnutí filmových klubů (s různými transformačními proměnami) přetrvalo do dnešních dnů. Jeho garantem a organizátorem je Asociace českých filmových klubů. (Bližší informace na stránkách www.acfk.cz.)
17) Z těch nejznámějších můžeme zmínit architekta Jana Kříženeckého, autora prvních filmů vzniklých v české produkci a velkého popularizátora nové technické vymoženosti, a Viktora Ponrepa (vl. jménem Dismas Šlambor), zřizovatele prvního stálého kina na našem území.
18) Např. břeclavské kino nechala roku 1923 na vlastní náklady postavit místní sokolská obec. Tato iniciativa se vřadila do řady dílčích aktivit, jimiž přednostně tělocvičná organizace přispívala k obohacení (nejen) kulturního života města. Z dalších přínosných činů zmiňme například správu hotelu Koruna (v jehož sále se pořádali různé společenské akce) či výstavbu sportovního stadionu.
19) Archívy vedené samotnými provozovateli kina nejsou tak časté. V lepším případě skončily některé skladované artefakty, spojené s rozšířením filmu, v rukou sběratelů a milovníků filmu, dost často ale neroztříděné ještě leží ladem, anebo byly přímo zlikvidovány při některé z očistných akcí, především za minulého režimu.
20) Samozřejmě že je možné narazit na filmové znalce a fanoušky (i jimi pořádané akce a festivaly), kteří se staví do přímé či ironické opozice vůči dominantnímu a kanonizovanému filmověhistorickému přístupu. Setkat se tak můžeme s „festivaly zvrhlého filmu“, internetovými komunitami zasvěcenými „béčkové“ produkci či jistými tendencemi v odborných časopisech zaměřujících se na tvorbu na „okraji“.
21) Na první pohled pejorativní označení pragocentrický je nutno vnímat zcela neutrálně a pragmaticky: Praha je hlavním sídlem české kinematografie, nachází se tu většina ústředních filmových institucí, barrandovské studio, televizní stanice atd. Podstatná část české produkce vznikala navíc převážně v atelieru a zde místní specifikace v podstatě odpadají, i když často si jde domyslet, v kterém kulturním a společenském horizontu se postavy filmu orientují.
22) Z mnoha možných interpretačních rámců stačí připomenout jak bylo nakládáno s podstatou folklórního života v oblastech vzdálenějších od pražského centra. Zatímco snímek Zítra se bude tančit všude z roku 1952 zobrazuje lidové tradice jako jeden z možných tradičních stimulů živících společenský a v důsledku toho i politický přerod země, dokumentarista Karel Vachek o více než deset let později ve filmu Moravská Hellas už oprávněně upozorňuje na určitou hodnotovou vyprázdněnost, jíž se život i v tradičních centrech folklorních tradic začíná vyznačovat. Obdobný motiv se objevuje v prvním románu Milana Kundery Žert, a v poněkud redukované podobě jej přejímá režisér Jaromil Jireš při své zdařilé filmové adaptaci.
23) Pozoruhodné svědectví o filmových nadšencích podává projekt režiséra dokumentaristy Jana Šikla Soukromé století, jehož podstatou je uchování a, ve velice citlivé formě, i zpřístupnění formátu tzv. filmových kronik, kinematografických záznamů života rodin z dob, jejichž obraz známe maximálně z hraných filmů a filmových týdeníků. Více viz. http://www.ceskatelevize.cz/specialy/soukromestoleti.
24) Více viz. http://www.amatfilm.cz.
25) Takřka od počátky televizního vysílání se objevují v programech jednotlivých stanic filmy natáčené přednostně pro kinodistribuci. Na druhou stranu je zřetelný odliv v televizním průmyslu etablovaných tvůrců směrem k prestižnějšímu filmu (nejzřetelnější příklad představuje televizní exodus komiků spojených s americkým formátem Saturday Night Live – připomeňme jen Eddie Murphyho, Billa Murraye či Dany Akroyda).

 

Výběr doporučené literatury

Rudolf ADLER, Cesta k filmovému dokumentu, Praha 2001.
Luboš BARTOŠEK, Náš film: Kapitoly z dějin (1896-1945), Praha 1985.
Jan BERNARD, Pavla FRÝDLOVÁ, Malý labyrint filmu, Praha 1988.
David BORDWELL, Kristin THOMPSONOVÁ, Dějiny filmu: přehled světové kinematografie, Praha 2007.
Český hraný film, Praha 1995 -.
Jan DVOŘÁK, Démanty všednosti: český a slovenský film 60. let: kapitoly o nové vlně, Praha 2002.
Guy GAUTHIER, Dokumentární film, jiná kinematografie, Praha 2004.
Ivan HERFURT, Zlatý fond světové kinematografie: 100 filmů vybraných anketou UNESCO, Praha 1986.
Petr KOPAL, Film a dějiny, Praha 2005.
James MONACO, Jak číst film: svět filmů, médií a multimédií: umění, technologie, jazyk, dějiny, teorie, Praha 2004.
Ljubomír OLIVA, Orson Welles, Praha 1986.
Luboš PTÁČEK, Panorama českého filmu, Olomouc 2000.
Krzysztof T. TOEPLITZ, Chaplinovo království, Praha 1965.
Michael TÖTEBERG, Lexikon světového filmu, Praha 2006.
Jiří VORÁČ, Český film v exilu: kapitoly z dějin po roce 1968. Brno 2004.